A Fita Branca (2009) - Texto Recolhido em Cinema Pela Arte

A Fita Branca (2009) - Texto Recolhido em Cinema Pela Arte

«O holocausto nasceu e foi executado na nossa sociedade moderna e racional, em nosso alto estágio de civilização e no auge do desenvolvimento cultural humano, e por essa razão é um problema dessa sociedade, dessa civilização e cultura.» — Zymunt Bauman

 Castigo e crime?

 Quero contar os fatos estranhos que aconteceram na nossa aldeia. Talvez eles possam esclarecer uma série de acontecimentos que sucederam neste país, revela a voz vacilante do narrador, pronto para compartilhar suas reminiscências.

A adoção do explícito para o andamento do tão comentado «A Fita Branca” (2009) não é uma meta para Michael Haneke, diretor que prima por expor sem tergiversações a tão disseminada perversão humana.

Se em «Caché» (2005) é a possibilidade do perigo iminente que faz o passado do protagonista vir à tona, agora o passado é o próprio ambiente, é o campo de ação do medo e do perigo aterrorizantes. Os derradeiros dias de tranquilidade de um vilarejo alemão prestes a ser afetado pela Primeira Guerra Mundial são suprimidos. Um acidente incompreendido, envolto em mistério, posicionado como evento introdutório, é perfeito para reter a atenção do público.

E é apenas o começo, o limiar de um tempo funesto. Aqui, na micro-sociedade de outrora, estão presentes importantes figuras responsáveis pelo bom funcionamento da engrenagem social, como o barão, o médico, a parteira, o pastor protestante e o professor, e como não poderia faltar, ao redor de todas elas está um grupo de crianças, todas tão opressas quanto curiosas. Cabe ao espectador analisar a desordem psicológica muito bem organizada por Haneke.

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Segunda-Feira ao Sol (2002) - Fernando León de Aranoa

Segunda-Feira ao Sol (2002) - Fernando León de Aranoa

Texto Recolhido em Cinema Pela Arte - Emmanuela


 Fernando León de Aranoa, com seu filme «Segunda-Feira ao Sol», lança luz sobre os batalhadores, pessoas que conheceu, que «falavam sobre o trabalho não como algo que gera riqueza, mas como uma coisa de muito valor. Algo com alto valor que você não pode maltratar nem falar mal ou transformá-lo em algo precário.»

Trajetórias errantes

E é com a exibição de uma real amotinação de trabalhadores injustiçados que o espanhol Fernando León de Aranoa inicia sua ficção sobre o colapso empregatício que afeta uma cidade portuária ao norte da Espanha.

Em «Segunda-Feira ao Sol»(2002), filme colecionador de prémios, Aranoa revela com extrema consciência uma grave deficiência socioeconómica da Espanha, constantemente mantida oculta pelo título de país de primeiro mundo. Javier Bardem, com uma aparência surpreendente, destaca-se com uma primorosa atuação.

Santa é o seu personagem, homem incorruptível com um adormecido espírito de liderança, o mais notável do grupo de errantes no breu do capitalismo excludente. Santa foi um dos muitos funcionários do estaleiro desativado assentado em terreno valioso, atualmente em processo de preparação para a construção de luxuosos hotéis e condomínios à beira-mar, excelente fonte de lucro para investidores do estrangeiro.

Partindo da crise de uma exclusiva classe trabalhadora, «Segunda-Feira ao Sol» centraliza uma questão independente: a perda da identidade social em razão da improdutividade. Distantes da abstemia mais comum em bem-sucedidos, os companheiros desempregados sempre se reúnem em alguma hora do dia no bar do Rico (Joaquín Climent), outro ex-operário do estaleiro, mas que encontrou esse meio, modestamente lucrativo, de investir sua rescisão; dinheiro polémico já que existia um movimento, defendido por Santa, de não condescendência, de negação à assinatura dos documentos de demissão.

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Cría Cuervos (1976) (Carlos Saura) - Por Emanuella - Cinema pela Arte

 

Cría Cuervos (1976) (Carlos Saura) - Por Emanuella - Cinema pela Arte 
 

«Não acredito no suposto paraíso da infância. Ao contrário, me parece que a infância constitui uma etapa durante a qual o terror noturno, o medo do desconhecido, o sentimento de incomunicabilidade e a solidão estão presentes do mesmo modo que a alegria de viver e a curiosidade, das quais se fala bem mais.» — Carlos Saura

Escombros do paraíso infantil

Excelente elemento da fase politizada do diretor espanhol Carlos Saura. «Cría Cuervos» (1976) faz da morte, tanto pela época quanto pelo argumento, o principal constituinte de seu âmago. Filmado durante os derradeiros dias da vida de Francisco Franco, o filme, alegoricamente poderoso, evoca o esboroamento do franquismo com absoluta lucidez.

 

Ao relacionar obscuridade com infância, Saura confronta as opiniões formadas e simultaneamente desvincula a ingenuidade da conduta infantil. Por mais fulgurante que seja a atuação de Geraldine Chaplin, como as outras colaborações da atriz com o diretor com o qual manteve uma união de doze anos, um pequeno tesouro resplandece com intensidade ofuscante — Ana Torrent, com uma desenvoltura incompatível com a idade, explora seu talento enquanto

 

Saura regista a interpretação que impressiona a todos os espectadores sem exceção.

A personagem principal de «Cría Cuervos» é observadora da falência da instituição familiar.

 

Pai e mãe, fracassados como marido e mulher, morrem em um pequeno espaço de tempo. A casa grande, que já demonstra sinais de decrepitude (a enorme piscina vazia e imunda), tem a morte tão presente que parece impregnada por miasmas. Os olhos expressivos da criança olham fixamente para a porta do quarto do pai ainda vivo, na cama com uma mulher casada.

 

Os sons que saem do recinto são assustadores, o homem agoniza e com o tempo saberemos que a menina espera mais que um simples flagrante.

 

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Clean (2004) - Texto Recolhido em Cinema Pela Arte - Melodia de superação

 

Clean (2004) - Texto Recolhido em Cinema Pela Arte - Melodia de superação

 

Protagonistas viciados expostos em um cinema frugal. O refúgio musical dos não convencionais é visitado pressurosamente pelo diretor Olivier Assayas já que o interesse não está tanto no ambiente, mas na tensão que assoma.

 

Filme de sorrisos escassos, imunes aos exageros e deformidades regidos pela fórmula sexo, drogas e Rock ‘n’ Roll, «Clean» (2004) mantém a crise em seu cerne e o foco direcionado ao corpo irrequieto da cantora no palco observada por Lee Hauser (James Johnston) e Emily Wang (Maggie Cheung), os referidos viciados, casal de artistas estagnados, apenas afrouxa a corda que logo rebentará.

 

E é clara a preferência por essa «limpeza» que isolada nomeia o filme — não há apetite carnal e obviamente não há sexo, digamos a «sujeira» da troca de fluidos, e quando um dia ambos coexistiram um filho foi gerado, cujo desenvolvimento os pais se negam a acompanhar.

 

Quanto ao vício, é fato que Emily e Lee chafurdam em seringas abastecidas, mas o filme não se estende na deterioração já que o objetivo é justamente o tratamento clean das imagens; na verdade, existe algo de excepcional, incrivelmente nada mundano, na única cena que exibe a aplicação de droga na veia, mérito maior de Maggie Cheung — olhos virados em um prazer danoso e discreto diante da fumegante paisagem da cidade, o rosto quase que completamente dissimulado pelo escuro confortável da madrugada.

 

Sacia-se o vício e um ponto de inflexão é formado, é definitiva a queda da seringa no ápice do efeito alucinógeno, último contato com a agulha penetrante — Emily depara-se com a morte por overdose do marido fracassado, causada pela droga deixada por ela no vulgar quarto de hotel, e sua posse de heroína terá de ser respondida na penitenciária. Ao ser tratada com metadona na reclusão, Emily adquire um novo vício. Forçada a enfrentar as imposições da vida real, a mulher.

 

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O Céu de Suely (2006) - Texto Recolhido em Cinema Pela Arte - Emmanuela

 

 

O Céu de Suely (2006)

Texto Recolhido em Cinema Pela Arte - Emmanuela

  

Em constante movimento

E é mesmo a mise en scène que deixa visualmente atingível o refúgio utópico tão almejado pela personagem principal de «O Céu de Suely» (2006), segundo longa de ficção dirigido por Karim Aïnouz. A cor azul, aqui clara representação do paraíso, surge colossal ao tingir um céu, que quando não imaculado, é apenas povoado por nuvens rarefeitas. Insistente, a cor reverbera no quotidiano árido: seja, por exemplo, nas paredes do casebre ou no orelhão isolado, até tornar-se mais discreta quando é percebida no anel que adorna o dedo, em uma alça de sutiã levemente caída e no brinquedinho da criança.

No relato em off de Hermila (Hermila Guedes) no início do filme, a cor encontra seu eco verbal – a personagem conta que em uma manhã dominical seu filho foi concebido, o acasalamento aninhado sobre o cobertor, como não poderia deixar de ser, azul. Antes de ser um filme que discorre sobre a precariedade, baseado no curta «Rifa-me» (2000), dirigido pelo próprio Karim, «O Céu de Suely» destaca a esperança como recurso de sobrevivência, focaliza a resiliência de um ser desarreigado e errante que constantemente locomove-se em busca do paraíso intrínseco, idealizado.

Impossibilitada de continuar morando em São Paulo devido ao o custo de vida elevado, ilusória terra prometida, Hermila retorna à Iguatu, sua cidade natal situada no nordeste do país. Com um filho nos braços, fruto de sua união com Matheus, o amor que a levou à migração, Hermila é recebida pela tia e a avó, respectivamente Maria e Rosário.

 

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Terra Firme (2011) Filme de Emanuele Crialese - Texto Recolhido em Cinema Pela Arte - Emmanuela

 

Terra Firme (2011) Filme de Emanuele Crialese - Texto Recolhido em Cinema Pela Arte - Emmanuela
 

Até que ponto deve-se fazer o bem?

 

No início de «Terra Firme» (2011) de Emanuele Crialese, são mesmo as imagens que logo elucidam, que de modo eficaz antecipam a decadência, que a seguir será objetivamente desenvolvida, através do lixo que se acumula na rede de pescaria. E é  agora o turismo que se eleva ao posto de principal atividade econômica em uma ilha italiana não incluída no mapa.

No avanço dos minutos, o humílimo Filippo (Filippo Pucillo), órfão do pai que deixou como herança o barco atualmente arruinado, configura-se como personagem central. Jovem plasmado pelo tradicionalismo do avô, Filippo é obrigado pelas circunstâncias a adaptar-se, apesar de em seu íntimo rechaçar um ideal progressista em processo de disseminação, estímulo para a nova geração.

 

E é muito simbólica, proporciona profícua interpretação, a cena na qual avô e neto deslocam com dificuldade a pesada e avariada hélice do barco, peça fundamental para o avanço. Nesse momento fica perfeitamente tácita a estagnação que deles e de seus semelhantes se apodera, a impossibilidade de seguir adiante.

 

E é com espanto que Filippo e o avô, em atividade no barco, constatam a chegada de imigrantes clandestinos pelo mar; de súbito inclui-se na narrativa a questão da imigração ilegal que contraditoriamente une-se ao já notório movimento turístico. Durante o resgate, uma mulher grávida e seu filho pequeno são distinguidos entre os demais, não há possibilidade de abandonar esses evadidos em especial, os mais desprotegidos.

 

 Leia este tema completo a partir de 16 de Setembro carregando aqui.

 

 

 

 

Dançando no Escuro (2000) - Texto Recolhido em Cinema Pela Arte

 

Dançando no Escuro (2000) - Texto Recolhido em Cinema Pela Arte

 

«Esse tipo de história sobre homens é recorrente. Mas a história do grande herói não me interessa. Ela é uma heroína, você dirá, mas justamente o que me interessa, não me importa que seja clichê ou banal, é fazer filmes sobre mulheres.» ― Lars von Trier

 

Colorindo o escuro

 

 O homem por trás de cem câmaras estrategicamente posicionadas é ninguém menos que Lars von Trier, informação que surgirá suficientemente escandalosa para aqueles que insistem em manter a associação do diretor com o movimento Dogma 95.

«Dançando no Escuro» (2000), filme que teve seus méritos reconhecidos no Festival de Cannes, é muito mais que apenas fruto de uma experimentação ousada de um diretor cujas motivações artísticas podem tornar candente qualquer debate cinematográfico. Totalmente imersa na realidade trágica de Selma, personagem que no decorrer da projeção luta, dança e sonha na escuridão da cegueira, a cantora Björk é muito provavelmente a surpresa mais agradável que o filme tem a oferecer.

 

Diante do esplendor do produto final e do que já foi falado por outros até aqui, versar sobre a polémica relação de diretor e atriz neste espaço seria um incontestável desperdício de caracteres. Encantado pelo tom fantasioso e otimista dos áureos musicais Hollywoodianos, Selma transforma simples ruídos, como, por exemplo, aqueles emitidos pelas máquinas da fábrica onde trabalha como operária, em números musicais que lhe arrebatam da realidade por poucos minutos.

 

 

Leia este tema completo a partir de 26 de Agosto carregando aqui.

 

 

 

 

Febre do Rato (2011)

 

Febre do Rato (2011)

 

Texto Recolhido em Cinema Pela Arte - Emmanuela

 

«Esse é um filme anarquista, e com ele eu quero dar coragem às pessoas. Por isso tem aquela cena em que o Zizo grita: «Coragem! Coragem! Coragem!». Coragem para você ser quem você é.» ― Cláudio Assis

 

Eufonia da anarquia

 

A verve jorra aos borbotões no consagrado «Febre do Rato» (2011), terceiro e mais atual longa-metragem do pernambucano Cláudio Assis. Delírio racional e gloriosamente despudorado que se propaga em um Recife cinzento devidamente decantado pela câmara, pedaço de terra vilipendiado que agride o colorido atraente das publicidades turísticas.

 

Irandhir Santos é Zizo até aos órgãos, ator que se lança sem reservas no turbilhão de palavras frenéticas, é a voz eloquente e anárquica do artista, militante invulgar que assoma das sombras do subdesenvolvimento com o objetivo de transformar seu clamor poético em poluição sonora para aqueles que observam do alto, no topo da soberba.

 

As poesias concentradas em «Febre do Rato», recitadas com a ardência apaixonada de Irandhir, todas da autoria do roteirista Hilton Lacerda, são decerto condizentes com franqueza irrefreável do cineasta Cláudio Assis, uma particularidade provavelmente acrimoniosa para aqueles resignados com as verdades veladas, com a hipocrisia mundial.

 

 

Leia este tema completo a partir de 12 de Agosto carregando aqui.

 

 

 

 

A Falecida (1965) - Texto Recolhido em Cinema Pela Arte

A Falecida (1965) - Texto Recolhido em Cinema Pela Arte

 

«A Falecida» tinha isso, a minha convivência com o subúrbio e mais os problemas de autodestruição da mulher, o desemprego, a alienação, a presença do futebol, valores que vi de perto. Por isso, me apaixonou mesmo fazer.» — Leon Hirszman

 

O desejo da morte como o ápice da resignação

 

 No mínimo é interessante que Leon Hirszman tenha filmado «A Falecida» (1965), peça de Nelson Rodrigues sobre a morte desejada, após um acidente automobilístico sem graves consequências, mas suficientemente sério para explicitar a tenuidade da vida.

 

Foi mesmo logo após o acidente na pista molhada da Lagoa, bairro do Rio de Janeiro, que Leon, provavelmente com o coração ainda acelerado, viu-se diante da possibilidade de realizar seu primeiro longa-metragem — Billy Davis, que estava à procura de Leon, fez o convite ali mesmo, durante o encontro fortuito.

 

Glauber Rocha abriu caminho para Hirszman quando resolveu abandonar a direção de «Senhora dos Afogados» por preocupação com o próprio temperamento, sua saída de cena foi seu modo de prevenir uma contenda muito provável entre autor e autor (Glauber, inflexível, e Nelson, criador da peça).

 

Após denunciar com o severo curta «Maioria Absoluta» a penúria de milhões de analfabetos, trabalhadores braçais do Brasil iníquo, Leon Hirszman, como um fiel sequaz do movimento cinemanovista, sente-se atraído pela alienação disseminada no subúrbio carioca, cenário de «A Falecida», peça estimulante também pelo seu viés psicanalítico.

 

Se Glauber mostrou-se ideal para reger «Senhora dos Afogados», Leon tinha evidente compatibilidade com «A Falecida». Filmar a trajetória lúgubre de Zulmira significou o retorno do cineasta ao convívio com a vida suburbana, projeto cinematográfico que lhe facultou a oportunidade de um segundo olhar sobre a obsessão pelo futebol, fomentador da alienação coletiva, alívio prejudicial para muitos desempregados, e sobre o lugar de submissão e menoscaso que era reservado para a mulher.

Leia este tema completo a partir de 5 de Agosto carregando aqui.

Drive (2011) - Texto Recolhido em Cinema Pela Arte

Drive (2011) - Texto Recolhido em Cinema Pela Arte

 

Ryan Gosling, com sua irretocável economia de gestos, derrama sangue, muito sangue, sobre a elegância com a qual Nicolas Winding Refn desempenha a função de diretor. «Drive» é brilhante exceção.

 

Real human being, and a real hero

 

 Certamente excelente que «Drive»(2011) do dinamarquês Nicolas Winding Refn não seja filme para espectadores triviais. Película de ação silenciosa e intimista, avessa ao paradigma do gênero, que resgata o homem da obliteração ao qual estava submetido nos ardis do cinema de puro entretenimento.

 

O humano com suas artérias e sentimentos em detrimento da máquina, opressivamente tecnológica. Ryan Gosling interpreta o personagem que nos faz refletir, verdadeiro virtuoso na direção de automóveis.

 

A opção pelo pragmatismo no que concerne à constituição do personagem é algo que perdurará durante toda projeção, «The Driver» é a designação que constrói uma identidade desprovida de complexidade e substitui um nome carregado de experiências passadas.

 

Ao desempenhar a função de dublê em filmes de ação, uma ironia interessante, o motorista dissimula seu rosto ao utilizar uma máscara de borracha, símbolo máximo do mistério que tem como objetivo a simplicidade psicológica.

 

Logo no começo do filme descobrimos que o habilidoso motorista também age em operações ilícitas ― pelo telefone ele expões suas regras ao criminoso, ele apenas dirige e durante a pilhagem está disponível por apenas cinco minutos.   Fleumático a todo o momento, ele desliza magistralmente por sobre as ruas californianas enquanto a lei o acossa, por céu e por terra. O protagonista sem nome angaria a admiração dos espectadores quase que imediatamente.

 

«Drive» foi laureado na 64ª edição do festival de Cannes cujo júri era presidido por Robert De Niro. De fato, existe muito do imperecível Travis Bickle de «Taxi Driver» (1976) no personagem de Gosling. Ambos percorrem as ruas com as mãos no volante, lacônicos e isolados, incompatíveis com a sociedade.

Leia este tema completo a partir de 15 de Julho carregando aqui.

Face a Face (1976) - Cinema, no labirinto da loucura - Ingmar Bergman - Texto Recolhido em Cinema Pela Arte - Emmanuela

Face a Face (1976) - Cinema, no labirinto da loucura - Ingmar Bergman  - Texto Recolhido em Cinema Pela Arte - Emmanuela  

 

Jenny é médica, entra em seu consultório e o encontra cheio de pessoas sofredoras, trajadas de branco. Abre caminho entre elas, é detida por alguém, diz umas poucas palavras, continua a se movimentar. O tempo todo, eles não param de estender os braços, agarrando-a. Mãos estranhas e mornas me tocam pelo corpo inteiro. Está terrivelmente quente no estúdio. ― Trecho do livro «Mutações» de Liv Ullmann.

 

No labirinto da loucura

 Aquele que discorre sobre «Face a Face» (1976) de Ingmar Bergman decerto conclui que as imagens esclarecedoras advindas do inconsciente são bastante pertinentes: Liv Ullmann lidera a narrativa no papel de uma psiquiatra, no ápice da crise torna-se paciente e abandona a posição de especialista.

 

Revestida com a cor que Bergman dizia ser da alma, ainda acerca dos significativos fragmentos oníricos, o mesmo vermelho corriqueiro, que tinge as paredes, por exemplo, de «Gritos e Sussurros» (1972), Liv Ullmann penetra nos inacessíveis recônditos do psicológico, caminha por sobre o lodaçal de uma memória que também reserva traumas.

 

Uma idosa rebarbativa insiste em surgir sob a forma de alucinações e seus pais, mortos em um acidente, retornam para uma espécie de acerto de contas. Desprovido de impurezas está o estilo do diretor e os habituados com sua genialidade encontram-se amplamente disponíveis para apreciar a intensidade de Liv Ullmann, não apenas empenhada em representar Jenny ― ela deixa-se contaminar, absorve os sintomas da enfermidade psicológica, perde o tino com a mulher ficcional.

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Elles (2011) - Texto Recolhido em Cinema Pela Arte

Elles (2011) - Texto Recolhido em Cinema Pela Arte  

 

Malgoska Szumowska dirige Juliette Binoche no filme «Elles». Uma jornalista de renome trabalha em um artigo sobre jovens prostitutas, no processo de investigação, o envolvimento torna-se mais que apenas profissional.

 

Conscientização

 

No auge da maturidade, Juliette Binoche, atriz que adoramos contemplar nos circuitos cinematográficos de arte, é intrépida ao interpretar uma jornalista intelectual da revista feminina Elle.

 

O grande mérito da diretora polonesa (Malgoska Szumowska) é a manipulação incisiva das cenas de sexo que acabam compensando a leveza na condução de um argumento polêmico, verdade insubstituível que sobrepuja os «supostos» indícios que podem vir a comprovar a «suposta» insuficiência da diretora no tratamento da realidade da prostituição.

 

Não existe a simplicidade vazia no decorrer do filme, mas sim o desembaraço que prevalece em um estudo que abarca, despretensiosamente, a complexidade feminina. De que adianta o pudor se a câmera é posicionada diante da evidência da comercialização do sexo? «Elles» descambaria para o pornográfico se mais um passo não muito largo fosse dado, o cálculo é exato e evita uma queda abismal.  

 

Na ficção, a personagem de Binoche é o corpo estranho que se intromete nos meandros da sexualidade remunerada. O foco na sobrecarga da mulher hodierna (profissional - mãe - esposa) é de extrema importância. No turbilhão das obrigações domésticas, Anne tenta buscar a inspiração para concluir seu artigo sobre prostituição que já contém milhares de caracteres reflexivos.

Leia este tema completo a partir de 17 de Junho carregando aqui.

A Paixão de Ana (1969) - Texto Recolhido em Cinema Pela Arte

A Paixão de Ana (1969) - Texto Recolhido em Cinema Pela Arte  

 

«Minha concepção da existência continua sendo esta: existe uma maldade no ser humano, virulenta e terrível, que não pode ser explicada, e de que, entre todos os animais, só ele é capaz. Uma maldade irracional que não obedece a nenhuma lei. Cósmica. Sem motivo. E não há nada que o homem tema tanto como justamente a maldade incompreensível, inexplicável.» — Ingmar Bergman

 

As cores do pessimismo de Bergman

 

 Transparente é a liberdade de Ingmar Bergman para experimentar nesse filme que sucede a incursão do diretor no universo irracional da guerra. Querendo desafiar a si mesmo, solucionou problemas relativos ao roteiro durante a filmagem de «A Paixão de Ana» (1969), adotou o improviso, fez um uso não convencional das cores e inseriu planos não diegéticos que elidem qualquer barreira entre realidade e ficção — Max von Sydow, Bibi Andersson, Erland Josephson e Liv Ullmann falam sobre peculiaridades de seus personagens após o som da claquete; de um plano para outro, o ator despe-se do personagem.

 

Para Bergman, não foi suficiente abordar a questão da violência como fardo maldito da humanidade em apenas um filme. A direção da câmera muda, não importa mais a brutalidade eclodida por fatores políticos.

 

Em «A Paixão de Ana», a fonte de angústia é inesgotável — crise de identidade, ilusão de felicidade e total incomunicabilidade. Não plenamente satisfeito com «Vergonha» (1968), Bergman faz com que «A Paixão de Ana» seja uma espécie de ramificação do filme anterior.

 

A maldade humana como herança cósmica muito lhe interessa, irreprimível, incompreensível e indefectível. Sem motivo aparente o homem precisa destruir, agredir, verter o sangue de suas vítimas. Não há Deus que possa interferir, somente permanece o silêncio dessa figura sobrenatural (ou quimérica) que não se manifesta. Mistério perpétuo.

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O Desprezo (1963) Jean-Luc Godard - Texto Recolhido em Cinema Pela Arte

 

O Desprezo (1963) Jean-Luc Godard - Texto Recolhido em Cinema Pela Arte
 

«Em O Desprezo, em 1963, Jean-Luc Godard apresenta finalmente Brigitte Bardot, corpo matriz de um novo ser feminino, corpo - fetiche de outro desejo masculino, num filme da nouvelle vague, talvez o último e provavelmente o mais belo.» — Antoine de Baecque

Cinema sobre cinema

No caso de «O Desprezo» (1963) de Jean-Luc Godard, parece adequado entabular uma análise com uma das muitas citações contidas no filme; portanto, vamos logo dar início ao texto com a primeira dessas citações; é a própria voz de Godard que nos fala após sua apresentação oral dos créditos:

 

«O cinema, dizia Bazin, substitui nosso olhar por um mundo que coincide com nossos desejos. O Desprezo é a história desse mundo.»

 

A frase, tão excitante para o público cinéfilo que aguarda ansioso o desenvolvimento do filme de Godard, não é da autoria de André Bazin como confirmam as pesquisas que nada encontraram com relação a essa declaração nos textos do mesmo. Em compensação, foi constatado que tais palavras devem ser atribuídas ao mac -mahoniano Michel Mourlet.

 

Enfim... «O Desprezo» é filme dentro de filme, referencial e auto-referencial, adaptação instigante do romance Il disprezzo do escritor Alberto Moravia. Brigitte Bardot, nua sob o olhar invasivo da câmara, representa a verdade do corpo, mulher em sua plenitude desenvencilhada das dissimulações do tecido.

Deleite e tormento para os jovens da erotomania cinéfila, entusiastas que extraiam a sensualidade da mais casta insinuação cinematográfica quando a censura encontrava-se no auge de sua ação reguladora.

 

Marilyn Monroe e Brigitte Bardot, uma mulher em cada extremo. O filme em questão parece motivado por uma missão — condenar à obsolescência as roupas justas que pressionavam a opulência de Monroe; sucessora da Monika de Harriet Anderson em «Monika e o Desejo», o nu sueco orquestrado por Ingmar Bergman, Brigitte Bardot exalta a liberdade com a nudez que ostenta o desejo alheio, apego imoderado ao idioma do corpo.

 

Leia este tema completo a partir de 13 de Maio carregando aqui.